帕德龐神廟－建築保護理論的案例 by Kin Hui
摘要
本文旨在研究希臘衛城的帕德龐神殿與當前建築保護理論的關係，並探討這些理論如何在國際和當地應用。
八十年代末，我在大學攻讀建築學第一個學位時，在一個夏天參觀了雅典衛城。我選擇雅典作為我歐洲之行的第一個目的地。本文的封面是我的一幅水彩畫，描繪了雅典衛城伊瑞克提翁神殿的側面視圖。時隔多年，我仍然清楚地記得那次訪問。爬上入口處（Propylaea）的坡道和無數台階，增強了雅典衛城的朝聖感。太陽高高地掛在純淨的天空上。到達大門頂部後，在緩坡地面上看到了廣闊的建築群。其主體建築帕德龐神殿斜立於左側，以柱子立面日後退的透視方式迎接遊客。處於成長時期的勒·柯布西耶於1911 年訪問了雅典衛城。'邁向新建築'一書中，他寫得很漂亮，表達了對這個建築群的讚賞。 "希臘人在衛城上建立了寺廟，這些寺廟因一個單一的想法而充滿活力，將它們周圍荒涼的景觀描繪出來，並將其匯集到構圖中。因此，在地平線的每一點上，思想都是單一的。正因為如此，沒有其他建築作品具有如此宏偉的規模。當人類懷著崇高的目標並完全犧牲了藝術中的所有偶然因素，達到了心靈的更高層次：簡樸時，我們就可以談論「多立克柱式」了"。雅典衛城捕獲了龐大數量建築家及觀光者對古希臘偉大文化的想象。那年夏天，我正在讀柏拉圖寫的《理想國》。書中的對話，以及我之前對雅典衛城的訪問，深深地銘刻在我的腦海中，蘇格拉底在古代與弟子的對話中灌輸的知識和自由精神。
歷史事件
雅典衛城在希臘文的意思是「高城」。它建於公元前 490 年，雅典人贏得對抗波斯入侵的戰爭後不久。這座神殿是為了紀念他們的勝利而建造的，將這座神殿奉獻給雅典城神雅典娜。雅典衛城由四座建築組成，包括帕德龐神殿、山門、伊瑞克提翁神殿和雅典娜勝利神殿。帕德龐神廟是建築群中最大的神廟，完全由大理石建造。
為了方便建造帕德龐神廟，建築商在距離雅典約 16 公里的彭特利孔山附近開採大理石。作為古希臘文化古典的象徵，雅典衛城在幾個世紀裡遭受了時間的破壞。西元 267 年，哥德赫魯利亞人入侵下城。 雅典衛城被羅馬人改建為堡壘。隨著七世紀基督教的出現，帕德龐神殿從一座異教神廟轉變為一座基督教教堂，首先是希臘東正教教堂，隨後在 1200 年代的十字軍東徵後轉變為羅馬天主教堂。 1453 年，君士坦丁堡落入土耳其人手中，幾年後雅典也落入土耳其人手中。在土耳其人的統治下，帕德龐神殿變成了一座清真寺，並增加了宣禮塔。 1687年發生了一場浩劫，在殿儲存的火藥爆炸。在爆炸後的幾年裡遭受了隨意的破壞，神殿遭到嚴重破壞和損失。
1800年，法國軍隊入侵土耳其帝國統治下的埃及。 1801年，英國人將法國人趕出了埃及。埃爾金勳爵抓住了這個機會，拿走了大量珍貴的雕塑，這些雕塑目前陳列在倫敦大英博物館。它們被稱為埃爾金大理石。
如圖 5 ，1674 年繪製的帕德龐神殿西山牆畫，描繪了雅典娜和波塞冬爭奪雅典庇護的競賽。
帕德龐神廟及其建築
帕德龐神殿於西元前 447 年開始建造，於西元前 438 年竣工。它的結構基本上是在柱子和門楣上，外圍的柱子支撐著柱頂。兩端有八根立柱，縱向兩側有十七根立柱。其台基（廟基頂板）寬30.88米，長69.50公尺。它遵循 9 比 4 的比例，成為寺廟的基本指導主要比例。這些柱子採用多立克柱式，放置在台座上的直徑為 1.91 公尺。柱子高10.43公尺。圖6為帕德龐神殿平面圖和立面圖，比例為9：4。其簡潔的形式帶有源自數學的強烈連貫性和和諧性。由於這座神殿建 於希臘化時代的鼎盛時期，其建築凸顯了希臘文明的精緻和優雅。勒·柯布西耶雄辯地闡釋了它的構成。 “情感從何而生？在確定的元素之間形成某種關係：圓柱體、平坦的地板、平坦的牆壁。來自與構成網站的事物的某種和諧。來自塑膠系統，其效果遍及組合物的每個部分。形成思想的統一，從所用材料的統一到總體輪廓的統一。“
19 世紀古蹟保護的早期嘗試
1833年，土耳其人從雅典返回，並投降了雅典衛城。最終，雅典衛城擺脫了外國的統治。希臘考古局從挖掘和保護工作開始。作為一座歷史古蹟，帕德龐神殿以其崇高的美學美感，最初是由希臘化時代的建築師設計的。在這方面，19世紀的保育團隊並沒有發現奧斯曼帝國所進行的改建與增建的妥協。曾經位於帕德龐神殿中心的清真寺不被認為以任何形式重建。這也可以從突出的普世價值面來解釋。希臘化文化與民主和哲學的價值有著明顯的關聯。但有人可能會反對這種純粹主義的方法。隨著 20 世紀的到來，國際層面的理論原則發生了變化，隨著時間的推移重新關注文化遺產與原始特徵和後續特徵的關係。
19世紀中期的早期保護工作嘗試中犯了一個重大錯誤。古希臘人用鉛包裹的鐵夾固定大理石，以防止生鏽。 19世紀後半葉負責保護的工程師巴拉諾斯並沒有完全遵循古代的做法。相反，他放置了當時通常用作加固的鋼筋，沒有任何塗層保護。到了20世紀，他的金屬夾子開始生鏽，造成大理石分裂的威脅，需要緊急整改工作。
20 世紀的古蹟保護
1977 年，聯合國教科文組織（聯合國教育、科學及文化組織）發起了一場拯救雅典衛城古蹟的國際運動。在當代保育理論的關注下，保育被重新檢視。迄今為止，幾十年來已經制定了一系列作為指導原則的憲章——1931年的《雅典憲章》、1964年的《威尼斯憲章》、1979年的《布拉憲章》和1994年的《奈拉文件》。遺產和保護的現代面向包括真實性、完整性、現代科學技術、文化多樣性和立法控制以及在多學科實踐框架內實施的策略。 1984年，帕德龐神殿的修復工程進入了大規模的階段，該工程持續了數十年，至今仍在進行中。這為根據當代建築保存理論評估作品提供了一個很好的機會。
雅典憲章
《雅典憲章》於 1931 年第一屆國際歷史古蹟建築師與技術人員大會後發布。它在保護技術的第六條中包含了“Anastelosis”一詞。這是雅典衛城保護過程中始終遵循的方法。最初，吻合術是一種重新組裝古代文物碎片的考古實踐。它在建築保護中的應用強調使用原始建築材料來保護古蹟，就像帕德龐神廟的保護一樣。第六條指出，「對於廢墟，必須進行嚴格的保護，並應盡可能採取措施恢復任何可能恢復的原始碎片（anastylosis）；用於此目的的新材料在任何情況下都應該是可識別的。以帕德龐神殿為例，我將詳細探討20世紀背景下的吻合與真實性和完整性概念的關係。
保護理論與真實性
我對伊曼紐‧康德的《理性批判》著作很感興趣。在某些方面，阿洛伊斯·里格爾的「Kunstwollen」概念與康德尋求真理的哲學有關。里格爾闡述了多元價值的概念，包括古董價值、歷史價值和有意紀念價值。在保護方面，它們對應於對歷史建築的真實性和完整性的判斷。在希臘語中，authentikos 與真實性、獨特性真實性相關，與複製和偽造形成鮮明對比。因此，原件的存在是真實性的前提。就帕德龐神殿而言，80年代修復工作議程的首要任務是不讓任何工程危及帕德龐神殿原有的結構哲學。幹預措施僅限於絕對必要的尊重古代結構體系4。制定了特殊的計算程序來幫助將棋子重新匹配到原來的位置。在修復外圍柱廊時，將從古代使用的同一採石場開採新的大理石。按照吻合術的做法，將分散的碎片小心翼翼地放回原來的位置。
完整性和銅綠概念
在圖9中，我們可以透過顏色的差異清楚地區分新部件與原始大理石。值得注意的是，保護團隊有意保留了原有大理石的銅綠，以便能夠體現新舊對比，符合《雅典憲章》第六條。銅綠是指褪色、變暗或其他歲月痕跡，是原始碎片的自然部分。它與聚集在其表面的污垢或灰塵相區別。這種保護銅綠的策略致力於維持帕德龐神殿作為歷史古蹟的完整性。新元素佔據的範圍比原來的小，但又不會模糊原始結構的完整性。
機械複製機（稱為受電弓）被用來形成新的結構，以匹配損壞的原始構件。在最近階段，修復團隊與CNC工具機供應商合作開發模型，該模型可提供與受電弓相媲美的最終產品的品質和精度。這種將新石塊與原有碎片結合的做法成為20世紀帕德龐神殿吻合的顯著特徵。對於可以很好地手工完成的作品，修復工作中使用的技術和工具與古代工匠相似。所有這些努力都是為了在保護工作中取得最佳效果，以保持古蹟的真實性，其過程符合帕德龐神廟原始建築師所體現的品質和精緻程度。
誠信與進取
帕德龐神殿獨特的美感和視覺完整性也體現在柱子高度上的微小曲率中。這種效果被稱為“Entasis”，這是一種光學改進，可作為反向幻覺，以方便按照預期觀看寺廟。人們進行了研究來調查古人如何能夠實現這種精確度和微妙的曲率。在修復工作中，採用了工業夾具來測量滾筒的直徑和高度，以實現與高度變化的柱槽輪廓的完美匹配。
完整性和可逆性
還需要可逆性來維持其結構完整性，以供後代使用，以便在數年後可能涉及任何保護。採用乾固技術，不允許使用任何化學物質作為表面防腐劑，以確保其可逆性，長期保證。對於固定夾，19 世紀保護工程期間安裝的鋼夾將被新的金屬元件取代。該保育團隊與雅典國立技術大學在先進冶金領域進行了合作。新的連接元件由鈦製成，其強度相當於古代建築商使用的原始鐵夾。從長遠來看，這將保證新夾具不會生鏽和失效。
古蹟及其周圍環境的價值
20 世紀初的義大利建築師古斯塔沃·喬瓦諾尼 (Gustavo Giovannoni) 提出了有關該地區及其周圍環境價值的概念。該標準規定了任何增建的標準，不得影響古蹟「其有趣的部分、其傳統環境、其構成的平衡及其與周圍環境的關係」5，正如1964 年《威尼斯憲章》第13 條所規定的那樣。還有另一個立法機構宣布雅典衛城地區為禁飛區。
切薩雷·布蘭迪的保護理論與空隙概念
有趣的是，切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi）是本世紀中葉歷史保護領域的一位有影響力的人物，他在他的《Restauro Critico》中評論了“遺址本身應該得到鞏固”。可以看出，近幾十年來進行帕德龐神廟工程的目的是鞏固廢墟而不是重建。毫無疑問，修復工作是為了延長現有帕德龐神廟建築的壽命，該建築幾個世紀以來一直受到人類和自然災害的破壞。這種最小幹預的策略在希臘和羅馬的各種遺產地中得到了普遍採用，而這些國家正是當今仍然擁有豐富文物的西方國家。它給參觀者留下了想像的空間，讓他們在腦海中恢復原來的狀態，而不是對物質進行整體重建。
在製定保護原則時，布蘭迪指出，“任何整合都必須始終易於識別，但又不干擾人們試圖重建的統一。”因此，從觀看藝術作品的距離來看，這種整合應該是不可見的。不可見的，而又不會分散其統一性。與布蘭迪的理論一致，我們可以從圖 9 中看出帕德龐神廟保護的整體結果，新的部分沒有超過原來的碎片。
為了說明上述情況，布蘭迪採用了「lacuna」（缺失部分）這個字。 「lacuna」一詞最初用於藝術品的保護，特別是歷史繪畫。它要求缺少的部分看起來像背景，而又不會分散觀眾觀看原始藝術品的注意力。在歷史畫中，空白應呈現中性色調，由小點或條紋組成（tratteggio 技術）。從遠處看，顏色和色調必須符合原件，但從近距離看，trateggio 會與原件產生必要的差異。 7 將此概念應用到建築保護和修復工作中，重建部分的尺寸不得大於原部分，且整體不似複製品或複製品。因此，它與真實性的概念密切相關。它也與《威尼斯憲章》第 13 條有關紀念碑構成平衡的規定有關。此外，我們還可以透過指帕德龐神殿中的空白或缺失部分來擴展其意義。這個空白概括了歷史事件對神殿的破壞。
但布蘭迪的理論可能無法在全世界普遍適用。例如，日本有著數百年來拆除和重建木材紀念碑的根深蒂固的傳統。 2021年初，他們剛完成了藥師寺東塔的整體重組，其原始結構可追溯到西元680年。幾個世紀以來，日本一直成功地傳承了傳統工藝，尤其是木工工藝。他們最初的木結構是採用凹槽和插座施工技術建造的，根本沒有使用任何釘子或固定螺絲。這為他們的後代提供了替代和重建。因此，作為與全球化相對立的當代保育理論，在製定保護和修復策略時，尊重文化多樣性的現像日益盛行。這一點，我們可以從1979年的《布拉憲章》和1994年的《奈拉文件》中找到答案。
結局
